Más información [Programa completo, sinopsis de las ponencias marco, las mesas redondas y los talleres, biografías de los participantes, fechas, locaciones, etc.]

PROGRAMA

Días 8, 10 y 11 de mayo de 2012.

Inscripción gratuita. Plazas limitadas. Certificado de asistencia.

Los LUGARES DE CELEBRACIÓN de las sesiones matinales se especifican al inicio de cada jornada en este programa. Los talleres se celebran en lugares distintos a los de las sesiones matinales, como se especifica en cada caso.

PROGRAMA: JORNADA I: Conservación y Preservación en la Era Digital: Instituciones, Artistas y Archivos.

Martes 8 de Mayo

MAÑANA

Lugar: Edificio Histórico de la Universidad de Barcelona (Aula Magna).

9-10h.  Presentación institucional y del programa de investigación

10-11h. Ponencia Marco. Re-Mediando la Fragilidad del Arte Digital. Dra. Cristina MIRANDA DE ALMEIDA.

11-11.30h. Pausa

11.30-13.30h.  Mesa Redonda. Media Art: Desafíos de conservación y estrategias de archivo.

11:30-11:40h. Introducción a la Mesa. Marisa GÓMEZ MARTÍNEZ, moderadora de la mesa y colaboradora del grupo AASD.

11:40-12h. Perspectivas independientes en la construcción de la memoria de  las media arts . Vanina HOFMAN.

12-12:20h. La Preservación de las obras basadas en tecnologías digitales en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Lluís ROQUÉ.

12:20-12:40h. Sonidos en Causa. José Manuel BERENGUER.

12:40-13h. Del Embalsamamiento al desarrollo participativo . Barbara SANSONE.

13-13:30h. Debate

TARDE

Lugar: Mediateca Caixaforum

16-19.00h. TALLER 1: Despojos melancólicos: Diálogo en torno al instante abismado en el dominio de lo postcinematográfico.Dr. Juanjo CABALLERO.

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JORNADA II: Redes distribuidas de participación y acción

Jueves 10 de Mayo

MAÑANA

Lugar: Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona (Aula Magna)

9:30-10h  Presentación. Dra. María Jesús BUXÓ

10-11 Ponencia Marco: Redes: remix y emoción. Una visión desde la Gestión Cultural.Dr. Angel MESTRES.

11-11.30 Pausa

11.30-13.30 Mesa Redonda: Crowdfunding y Proyectos Colaborativos a través de la Red.

11.30-11.40h. Introducción a la Mesa. Herman BASHIRON MENDOLICCHIO, moderador de la mesa y miembro del grupo AASD.

11.40-12h. CCCB_LAB Una Visión de Conjunto. Juan INSUA.

12-12.20h. Crowdfunding Creativo, Cultura Compartida. Adrià SALA.

12.20-12.40h. “Sauti ja wakulima”: tecnologías móviles para fortalecer la agricultura rural en Tanzania.Eugenio TISSELLI.

12.40-13h. Creación colectiva y apropiación tecnológica.David GÓMEZ.

13.00 – 13.30: Debate

13.30-14 Presentación del CEISS (Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil) y de la Revista Sans Soleil.

TARDE

Lugar: Aula 402 (Facultad de Geografía e Historia).

16h-19.00h. TALLER 2: Redes, Mapas y Derivas??Lalalab (Clara BOJ & Diego DÍAZ), espacio abierto de producción e investigación en Media Art.

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JORNADA III: Arte, Arquitectura y Ciencia en la era biotecnológica

Viernes 11 de Mayo

MAÑANA

Lugar: Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona (Aula Magna).

9:30-10h.  Presentación.Dr. Alberto T. ESTÉVEZ, miembro del grupo de investigación AASD y catedrático de Arquitectura en la ESARQ-UIC.

10-11h. Ponencia Marco. Quimeras transgénicas: ética y estética del bioarte.Dr. Pau ALSINA.

11-11.30h Pausa

11.30-13.30h. Mesa redonda. Negociando las fronteras entre arte, arquitectura y ciencia.

11.30-11.40h. Introducción a la mesa. Daniel LÓPEZ DEL RINCÓN, moderador de la mesa y miembro del grupo AASD.

11.40-12h. Colaborando con las artes para divulgar la ciencia.Mireia BES I GARCIA.

12-12.20h. La nueva naturaleza en la arquitectura.Diego NAVARRO.

12.20-12.40h. “De aquí a aquí, y de aquí a aquí”Empar BUXEDA.

12.40-13h. ‘Pa ciència, la nostra’, ¿divulgación científica y humor. Màrius BELLES.

13-13:30h. Debate

13.30-14h Presentación de la revista digital InterArtive.

TARDE

Lugar: Facultad de Biología de la Universidad de Barcelona

16-19.00 h. TALLER 3: LIVE BIOLOGY_Biología en vivo y en directo.

Dra. Noelia FERNÁNDEZ CASTILLO; Francesc GARCIA GARCIA.

Florian y Stephanie estudian la posibilidad de (re)mediar la experiencia estética de una video instalación -una vez que  la tecnología de la misma quede obsoleta y ya no pueda ser experimentada- a través de la utilización de un dispositivo digital basado la estrategia de la simulación. Su investigación se centra en el análisis de las implicancias y las limitaciones del traslado de la experiencia del visitante desde un espacio físico a un espacio virtual, así como en resaltar las fortalezas que a nivel interpretativo ofrece esta estrategia considerando que “la vivencia juega un rol crucial en la comprensión de las video instalaciones”.

Los dos argumentos principales en los que se basa su trabajo son, en primer lugar, la relación genuina e inseparable que muestran las instalaciones entre las imágenes en movimiento, el display y los visitantes, y que, por tanto dicha experiencia dinámica debería  ser tomada en cuenta desde los campos de la preservación y documentación. Y en segundo lugar, la consideración de que la experiencia estética es subjetiva, y que pese a existir un gran número de propuestas que lidian con diversos modelos de documentación de instalaciones y incluso de la experiencia del visitante, la inaccesibilidad a la instalación (la posibilidad de la vivencia subjetiva) sigue siendo un problema. Florian y Stephanie lo explican de la siguiente manera:

Pese a que la experiencia es necesaria para la comprensión de una video instalación, la experiencia en si misma, ya sea que desde el punto de vista del deseo del artista o de la concreción de los visitantes, se pierde en la documentación, se pierde la forma en que la experiencia se une a la presencia de la instalación audiovisual en la exposición. Asimismo, con la documentación o traducción de la obra en un formato digital archivable la información del espacio, los componentes temporales, la interactividad y las posibilidades experimentales de la insolación quedan opacados.

Sin embargo, estos modos de documentación que, siguiendo a Florian y a Stephanie, podríamos denominar bidimensionales han servido como base de investigación y educación y en muchos casos se han convertido en el sustituto de la obra de arte. Por tanto la (re)mediación propone “una noción ampliada de la documentación, poniendo de relieve las posibilidades de la experiencia de una obra y tal vez permitiendo una pseudo-experiencia de la obra, que debe acercarse a la experiencia de la vida real o al menos crear una representación mental de ella”

En otras palabras, el objetivo de estos investigadores es crear un dispositivo digital de simulación de instalaciones es ofrecer una herramienta complementaria a la documentación tradicional que permita seguir explorando  las diversas formas de experimentar y relacionar una obra de arte que posiblemente ya no pueda ser revisitada en su forma original.
Para profundizar en  el proyecto y revisar el caso de estudio seleccionado (realizado en dos fases), visitar:
http://isea2011.sabanciuniv.edu/paper/remediation-experience-case-study

Florian Wiencek , Jacobs University Bremen, School of Humanities and Social Sciences, Research Center “Visual Communication and Expertise”

Stephanie Sarah Lauke , Academy of Media Arts Cologne/ Art History within Media Context

Síntesis (por Angie Bonino):

Estamos frente a una carrera contra el tiempo en donde cada día se van deteriorando piezas que son patrimonio de la humanidad, pues forman parte de nuestra cultura. Desde fines de los años 60 con la aparición del videoarte los artistas incrementan mayores elementos electrónicos y digitales en sus piezas. Con una tecnología que avanza en forma vertiginosa en donde cada 12 meses salen nuevos ordenadores, cada 16 meses sale un nuevo microprocesador al mercado, en cuestiones de meses cambian las versiones de software y no solo el ser humano interviene en esta problemática con su posición mercantilista de producción y consumo tecnológico, sino que la naturaleza también hace su parte, hongos nuevos como el Geotrichum que ha incrementado sus opciones alimenticias por el plástico devorando CD´S y Dvd´s a discreción, sumándose a esto las condiciones climáticas y la humedad que hacen su parte, entre otros tantos factores. Frente a esto los conservadores de museos y de colecciones privadas, se enfrentan a dilemas para preservar el legado de obras, no solo de arte sino, de documentación digital en general. Aún son pocas las instituciones que toman cuenta de esto, pues encontramos filmotecas, videotecas, acervos estatales y particulares de obras de arte con nuevas tecnologías, que no reúnen las condiciones para evitar pérdidas de material invaluable por su relevancia histórica y que no cuentan con personal especializado algo que se aprecia en muchos países. ??En esta situación es imprescindible capacitar a personas que puedan asumir el control de estas responsabilidades con efectividad, que contienen implicancias éticas y de conocimiento en nuevos medios.

BANCO DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA – FUNDACIÓN ARTNEXUS – ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ – GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BOGOTÁ – ARCHIVO DISTRITAL

Un proyecto de Gabriel Vanegas, Jo Ana Morfin y Vanina Hofman .

Fotografía: National Archives and Records Administration, EE.UU

La Mediateca_Archivo de LABoral cumple uno de sus objetivos como un espacio de diálogo continuo que conecte los métodos y formas utilizadas por instituciones maduras con formas experimentales de aproximación a la documentación, archivo y preservación de las formas contemporáneas de expresión.

Diversos formatos de vídeo,cintas de audio,materiales fotográficos y fílmicos y,posteriormente,una variedad de medios digitales han sido usados como vehículos de creación artística,o bien para capturar y documentar prácticas de carácter no-objetual o de fuerte carga contextual.

Estos materiales -que por su dependencia tecnológica y sus características de temporalidad han sido denominados por el área de conservación con el término time-based media han pasado a integrar acervos documentales y colecciones artísticas albergadas indistintamente en museos, galerías, instancias privadas, centros de documentación, espacios artísticos e incluso en archivos personales de los creadores.

Los espacios espacios y productores culturales se enfrentan:

• el progresivo reemplazo de tecnologías y formatos en las producciones artísticas y, por lo tanto,la necesidad de generar políticas y criterios para su preservación y presentación futura.

• la acumulación “azarosa” de materiales que son almacenados pero que carecen de una estructura que los haga accesibles y consultables y hasta identificables; materiales que, por otro lado, demandan medidas que anticipen su deterioro o desaparición.

Las características físicas y conceptuales de las obras y/o documentos que integran las colecciones determinarán las medidas de conservación preventivas que deben adoptarse y las estrategias de preservación que pueden seguirse. Esas medidas y estrategias atraviesan una fase de profundo replanteo y cambio.  Y por consecuencia, es un momento oportuno para reflexionar sobre ellas no sólo desde el punto de vista técnico, sino también en términos de construcción de la memoria colectiva.

El objetivo de este taller es por tanto, promover que la reflexión sobre cómo cuidar las time based media, con sus características de inestabilidad y rápida obsolescencia, y abrirla a distintos actores sociales, que nunca antes estuvieron involucrados en la experiencia de tomar decisiones concretas sobre el modo de cuidar un patrimonio que también les pertenece.

Desacargar programa completo

Fecha y Horario: viernes 11 de noviembre, de 16 a 19 y sábado 12 de noviembre de 11 a 14 y de 16 a 19 horas

Dirigido a: instituciones culturales, profesionales de documentación, distribución, comisarios, desarrolladores de software y público interesado en la convergencia entre arte, ciencia y tecnología y archivística.

Información e inscripción: T. +34 985 185 577 / talleres@laboralcentrodearte.org

Número de participantes: 20

Algunos participantes de la mesa redonda Rewire (de izquierda a derecha): Paul Thomas, Pip Laurenson, Ross Harley, and Darren Tofts (fotografía: Mike Leggett).

Las media art  necesitan apoyo y la conformación de una red global
Declaración internacional
Estado de la cuestión

La tecnología digital ha cambiado sustancialmente los modos de producción de arte. Durante los últimos cuarenta años, las media art  se han convertido en una parte significativa de nuestra sociedad en red. A pesar de que existe una considerable asistencia a festivales internacionales, proyectos colaborativos de investigación, exposiciones y bases de datos dotadas de recursos documentales, la investigación en el campo del media art  sigue siendo marginal en universidades, museos y archivos. Asimismo, continúa carente de recursos en nuestras instituciones culturales centrales.

Como resultado de los rápidos cambios tecnológicos, muchas obras importantes creadas diez años atrás no pueden ser exhibidas actualmente, o incluso han desaparecido sin dejar rastro. Si esta situación no es abordada, nos hallaremos pronto frente a la pérdida de una forma de arte que constituye una parte central de nuestra cultura digital postindustrial. Al día de hoy, no existen campañas sistemáticas globales de preservación y documentación de este tipo de prácticas.

Asimismo, documentación online y proyectos de investigación significativos también  están desapareciendo de la Web. A medida que se desvanecen, nos arriesgamos a perder su valioso material para siempre. La investigación científica contemporánea se basa  en el acceso compartido a la información.   Lo mismo es válido para las Artes y la Humanidades, sin embargo éstas últimas carecen de políticas internacionales concertadas para la sostenibilidad y el financiamiento del patrimonio digital – como el que existe, al menos parcialmente, en las ciencias naturales.

Varias disciplinas científicas han desarrollado extensos proyectos colectivos para abordar los desafíos y las oportunidades de nuestro tiempo, a través de los entornos digitales y basados en una estructura de apoyo internacional sostenible. La investigación internacional sobre media art  necesita una organización y una colaboración equivalente.

Objetivos:

a) Establecer estructuras de financiamiento internacional y sostenible
Es esencial establecer estructuras de financiamiento internacional y sostenible que puedan garantizar la persistencia de estos recursos valiosos, y que a través de la colaboración en red sea capaz de proveer medios para archivar información clave a través de un proceso cooperativo de transferencia de conocimiento entre artistas, instituciones e investigadores a nivel internacional. Mientras muchas naciones están dedicando fondos para la e-investigación interdisciplinar, nosotros necesitamos urgentemente una red de colaboración global en la investigación sobre media art.
Una estructura/alianza internacional de este tipo necesita el apoyo activo y la afiliación de organizaciones de media art, archivos y particulares. Debería ser desarrollado con un fondo adecuado y asesorado por las redes existentes de las agencias de financiamiento, archivos, iniciativas online e instituciones de investigación.

b) Apoyo a la creación de una Asociación/Institución internacional para la información compartida

Necesitamos urgentemente una red global de colaboración en investigación de media art  a través de las redes antes mencionadas. Necesitamos tantos puentes para con la sociedad como sean posibles: archivos, conferencias, repositorios de textos, bases de datos colectivas y preservación.

Desde la alianza se promocionará la colaboración y se abogará por la sostenibilidad, la comprensión y la apreciación del patrimonio de las media art, y se propone:

•    Reconocer y construir sobre los recursos y el conocimiento existente
•    Proveer y fomentar canales de comunicación
•    Habilitar a la comunidad internacional de investigadores la posibilidad de crear/subir/acceder a información compartida
•    Animar el intercambio entre pares, considerando los nuevos desafíos que las Media art  implican
•    Desarrollar tecnologías científicas para la documentación y la preservación del Media art
•    Proveer inspiración y recursos para curadores, artistas, pensadores, educadores y audiencias.
•    Apoyar la Media art  History network, su serie de conferencias, repositorio de textos y publicaciones científicas
•    Promocionar nuevas maneras de entender el Media art , la ciencia, la tecnología y sus historias

Sólo cuando desarrollemos estrategias sistemáticas para enfrentar estos desafíos estaremos en condiciones de cumplir con las tareas que la cultura digital y su investigación nos demandan en el siglo XXI.

Instrucciones para firmar:
Gobiernos, universidades, instituciones de investigación, investigadores, artistas, académicos, agencias de financiamiento, fundaciones, bibliotecas, museos, archivos, sociedades científicas y asociaciones profesionales que compartan la visión expresada en esta Declaración están invitados a unirse a los ya firmantes.
Octubre 2011.

* Nota: Para firmar dirigirse a la página del Australian Media Art Histories o bien escribir a Ross Harley r.harley[at]unsw[dot]edu.au

Tu libro se titula: “Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías”, ¿qué diferencias básicas implica la conservación de este tipo de materialidades en relación con aquellos materiales utilizados en el arte “tradicional”?

Mikel Rotaeche: Desde mi punto de vista, condicionado por la experiencia, creo que la principal diferencia es que carecemos de un acervo técnico sobre materiales solvente que nos permita conocerlos a fondo, a diferencia de lo que ocurre con los materiales y técnicas tradicionales. Existen aún muchos secretos de fabricantes que impiden conocer al detalle los materiales contemporáneos, ocurre lo mismo con la tecnología, que es en realidad un campo en constante evolución y competición. A esto debemos sumar el hecho, además, de que los artistas contemporáneos son reacios a la codificación y reglamentación de la práctica artística, la experimentación como leit motiv es una característica del arte del siglo XX desde mucho antes de la irrupción del Ready Made, de hecho los impresionistas fueron los primeros en romper la autoridad de la academia de bellas artes y de sus materiales. La gran mayoría de los artistas contemporáneos se aproximan a los materiales y a las tecnologías de forma coyuntural y errática, es decir, primaria, sin un estudio previo sobre su potencial real, también existen muchos casos en los que el estudio y uso es concienzudo, como Gary Hill o Bill Viola, sin embargo lo más habitual es lo anterior . Existe, por tanto, un grupo amplio de artistas que no conocen todas las características y, por ende, dificultades de los materiales y tecnologías que utilizan. Esto representa un problema importante de preservación y presentación, ya que nos enfrentamos a obras inestables, que en muchos casos evolucionan, envejecen, de forma inesperada, tanto para el artista como para el conservador o incluso la institución museológica. No hay que olvidar, además, que el artista contemporáneo no anhela hacer objetos únicos y eternos, como en el arte tradicional, objetos transmisibles e inmutables, sino experiencias o en todo caso objetos reproductibles y adaptables, tal y como predijo Walter Benjamin.

¿Qué relaciones y diferencias encuentras entre el acercamiento a la conservación de materiales contemporáneos (Por ejemplo: materiales orgánicos, materiales fílmicos, fotográficos, etc.) y las nuevas tecnologías?

MR: La tecnología es el gran reto de la conservación de patrimonio artístico del siglo XX y de nuestro tiempo. Merece la pena recordar aquí que contemporáneo significa coetáneo en el tiempo, por lo que hay gran parte de ese “arte contemporáneo” que en realidad ya no lo es, es muy difícil sostener que una obra de Wolf Vostell o de Name June Paik son contemporáneas cuando ni siquiera sus autores están vivos. Es importante mencionarlo porque al conjurar esta característica rompemos el halo que rodea a la obra de arte de ese momento, la arrancamos de nuestro presente, mutable e inestable, y la entregamos a la historia, haciendo más sencilla su conservación y presentación, erradicamos así la tentación de la interpretación, tan perjudicial y tan presente en la musealización de patrimonio artístico de nuestro tiempo. Al romper esa distorsión, al colocar las obras en su lugar, podemos estudiarlas con más detenimiento, con distancia y de forma sistemática. Los soportes tecnológicos correspondientes al nacimiento del video arte, por ejemplo, ya no son accesibles, son históricos. Poseen características intrínsecas que con la emulación y la migración estamos perdiendo, información relevante que contextualiza la obra, al autor y su tiempo, información que ayuda a comprender, a presentar y a conservar. La obsolescencia tecnológica no sólo representa el bloqueo de la información, y el eventual riesgo de su pérdida, sino su distorsión e interpretación errónea al no haber estudiado de forma pormenorizada cada material y cada obra. En este sentido es evidente que el estudio y análisis de arte tradicional es una metodología que debemos recuperar para las obras del siglo XX y XXI. No nos servirá de nada saber que el soporte original de una obra es U-Matic si esta se ha transferido a diferentes soportes, con diferentes sistemas de organización de la información, porque estaremos perdiendo la esencia de la obra, estaremos alterando su “alma” en aras de su presentación, que además será completamente distinta.

¿Cómo podrías sintetizar la redefinición del profesional conservador-restaurador en el siglo XXI?

MR: Es una afirmación con la que no estoy de acuerdo, creo que nuestro perfil no debe redefinirse, al contrario, debe reforzarse. Es muy tentador hablar de que la figura del conservador-restaurador ha cambiado debido a la aparición de nuevos materiales y procesos, que a pasado a ser una especie de mediador o asesor. Sin embargo lo único que ha cambiado es que hemos dejado de estudiar y de investigar los nuevos materiales y técnicas de forma concienzuda debido a la ingente cantidad de información que se está creando y que no somos capaces de gestionar como conjunto profesional. Debemos seguir estudiando, analizando, comprobando todos estos materiales, publicando los resultados, contrastando la información, asesorando a los artistas para que sus obras perduren de la mejor forma posible. Dicho esto, una asignatura pendiente de nuestra profesión es aceptar que hay obras que no van a poder sobrevivir debido a problemas de configuración, a problemas intrinsecos, como por ejemplo la obsolescencia tecnológica, que derivan del desconocimiento del artista sobre los materiales que utiliza. ¿A caso somos capaces de cambiar el lienzo o los pigmentos del Guernica porque envejecen mal?, ¿es aquí lícito argumentar que el mensaje se pierde y por tanto hay que cambiar el soporte para preservarlo? Es lo que hacemos, sin embargo, con las obras con soporte tecnológico, primar el mensaje sobre la materialidad ignorando el hecho de que estamos interpretando, de que estamos escogiendo como presentar una obra, tal y como nos advierte Muñoz Viñas en Teoría contemporánea de la restauración. Habra casos en los que sea correcto, pero sin duda hay muchos en los que no, y la sustitución de componentes, la migración y la emulación son técnicas ampliamente respaldadas e instaladas en la práctica profesional.

¿Cómo enfrentan desde el MNCARS, particularmente desde el Departamento en el que trabajas, la conservación y restauración de arte basado en tecnologías electrónicas y digitales?

MR: Mi postura es muy crítica y hay metodologías de intervención con las que no estoy de acuerdo pero que son, por desgracia, ineludibles para una institución como esta debido a las circunstancias que la rodean. Por ejemplo, las restricciones que se derivan de la gestión y administración de presupuesto anual y del calendario de trabajo (exposiciones temporales, reorganización de las colecciones permanentes, revisión de almacenes, de obras, etcétera) constriñen y condicionan la forma en la que se desarrollan después los procesos, defender lo contrario hoy en día es pueril. Por otro lado, el trabajo en el dpto. de restauración se realiza siempre desde la investigación, la reflexión y el debate, aunque existan divergencias de opinión en el trabajo siempre se trata de encontrar la solución idónea. La misión de un museo, sea el que sea, es conservar de forma responsable, presentar sin provocar engaño e investigar sin alterar la información. Es también una realidad ineludible, y de nuevo sería pueril negarlo, que aún hoy existe un abismo de incomprensión entre el arte perteneciente al último tercio del siglo XX y la institución muséológica. No se comprende del todo su realidad material, efímera, y su dimensión conceptual, ligada precisamente a la evanescencia de los materiales. Romper esa dicotomía es alterar su significado y aumentar la distancia intelectual entre el público y el arte.

¿Cómo ves el panorama de España en relación la a conservación del arte contemporáneo basado en medios inestables, y en comparación con otros países europeos y americanos? Y, además, ¿Cómo definirías en una oración la relación de España con su memoria artística?

MR: La relación de España con su memoria artística es muy fragil, muy voluble, casi inaprehensible. El panorama es ciertamente apasionante. Existe una cantidad ingente de trabajo por hacer, ramas y ramas de investigación que explorar y desarrollar. Por desgracia el tiempo corre en nuestra contra, del mismo modo que la hace la presión institucional, tanto museológica como la derivada del mercado del arte, que obliga a trabajar a menudo sin evaluar de forma responsable lo que se está haciendo o incluso por qué se está haciendo. La premisa de “todo debe preservarse” es falsa. Existen muchas obras que en realidad sólo pueden trasmitirse como documentos de su propia existencia, como vestigios arqueológicos de su realidad: performances, happenings, fluxus, pero también mucho arte tecnológico que sólo puede existir en unas determinadas condiciones. Hay está el ejemplo de Strange Fruit, de Zoe Leonard, que demuestra, sin ser tecnológica, como es posible conciliar estas circunstancias sin alterar la realidad de la obras.

¿Por qué conservar?

MR: Conservar para comprender, para crecer, para avanzar. Y sobre todo, para poder explicar nuestro tiempo a las generaciones futuras.

Entrevista realizada por Vanina Hofman vía correo electrónico, octubre de 2011.

La plataforma neoyorquina de arte digital Rhizome ha publicado recientemente un nuevo informe acerca de la catalogación y conservación de su ArtBase, el archivo de arte digital creado en 1999 y que alberga cerca de 2.500 obras. En este documento, titulado DIGITAL PRESERVATION PRACTICES AND THE RHIZOME ARTBASE, el conservador del archivo Ben Fino-Radin expone de manera clara y resumida los principales retos a los que se enfrentan los archivos y colecciones de arte digital, así como las posibles estrategias para garantizar su conservación. Dada la experiencia de Rhizome en la conservación y difusión del net art, el informe constituye sin duda una referencia importante en el estudio de la documentación y conservación de archivos digitales.

La ArtBase empezó siendo, como se solía hacer en muchos sitios web a finales de los noventa, una simple colección de enlaces que progresivamente creció hasta convertirse en un archivo en el que no sólo se conservan fichas de las obras sino también copias de las mismas que pueden consultarse en la Red. Según indica Ben Fino-Radin, los objetivos actuales del archivo son actualmente dos: ”facilitar un acceso abierto y gratuito a una colección pública de objetos de arte digital, y conservarlos en un formato de archivo sostenible. La ArtBase se propone conservar los objetos artísticos de la forma más cercana posible a su contexto original, y ofrecer la capacidad de estudiar e interactuar con las piezas y la historia que comunican como colección de una manera estable.” En este aspecto, el conservador destaca que una gran parte de las obras que se conservan en la ArtBase son enteramente digitales, carecen de un soporte físico específico, y por ello no se trata simplemente de catalogar y conservar sino también de facilitar el acceso a las piezas a través de la Red.

Algunos de los retos y estrategias principales con las que trabaja la ArtBase fueron planteadas en 2002 por Richard Rinehart en un ensayo titulado “Preserving the Rhizome ArtBase”, y posteriores aportaciones como la de Ward Smith, quien sugirió en 2008 crear una base de datos más flexible y basada en los estándares empleados en otros archivos a nivel internacional. El informe de Fino-Radin plantea un estado de la cuestión en el que se recogen planteamientos anteriores y se proponen una serie de buenas prácticas.

Tres amenazas para la conservación del arte digital

El autor describe tres riesgos y “vicios inherentes” que afectan a las obras de arte digital y constituyen el principal reto al que se deben enfrentar los archivos y las colecciones que se dedican a preservar este tipo de obras:

• Dispersión (diffusivity): se refiere a aquellas obras que no están contenidas en un sólo objeto, aquellas que se basan en referencias obtenidos de bases de datos externas, o fuentes de datos en tiempo real, así como a las obras que no se hallan en un sólo lugar sino en varios lugares y plataformas. Un ejemplo de este tipo de obras es Legendary Account (2008-2010) de Joel Holmberg, una serie de acciones en las que el artista acudió a los foros del servicio Yahoo! Answers y se dedicó a plantear preguntas filosóficas  (“¿Cómo ocupo el espacio?” “¿Qué se siente cuando estás enamorado?”) en lugar de las más banales (“¿Cómo debo cepillar a mi gato?”) para las que se ha destinado dicho servicio. La obra se halla alojada en los servidores de Yahoo!, lo cual plantea un problema para su conservación en un archivo.

• Obsolescencia de los datos (data obsolescence): en la medida que las obras de arte digital se nutren de los contenidos que extraen de otras fuentes en la Red, su existencia depende de que efectivamente se produzca una correcta transmisión de datos desde la fuente escogida. Si en dicha fuente se realizan cambios o actualizaciones, el script que se encarga de obtener los datos puede quedar obsoleto y dejar de funcionar. Un ejemplo de ello lo encontramos en la obra Globalmove.us del dúo JODI, que emplea un script de Java para interactuar con el API de Google Maps. La obra no permite ninguna interacción al espectador, sino que crea una acción en base a los datos obtenidos de Google. En el momento en que Google actualice su aplicación, la obra de JODI simplemente dejará de funcionar. Esta particular forma de obsolescencia crea un problema adicional a los artistas, puesto que deben invertir parte de su tiempo y recursos en la actualización de sus obras en lugar de dedicarse a crear nuevos proyectos.

• Degradación física (physical degradation): se refiere al deterioro se un componente físico de la obra, no tan sólo los soportes de almacenamiento de datos sino también cualquier elemento físico que contenga información digital. Un ejemplo lo encontramos en Dot Matrix Synth (2003), de Paul Slocum, una impresora modificada por el artista de tal manera que, además de generar formas abstractas en el papel, emite una serie de sonidos que pueden controlarse pulsando una consola con ocho botones. La obra de Slocum plantea evidentes problemas de conservación al ser una pieza única con elementos electrónicos desarrollados por el artista. De este tipo de piezas, la ArtBase conserva habitualmente una descripción, una foto y en ocasiones un vídeo.

• Obsolescencia física (physical obsolescence): la obsolescencia de los soportes digitales, en particular los de almacenamiento de datos, que progresivamente dejan de ser compatibles con los sistemas operativos actuales, no es tratada por el autor en este texto puesto que la mayoría de las obras que se incorporan a la ArtBase lo hacen a través de la Red, lo cual elimina el riesgo de dicha obsolescencia.

Paul Slocum, Dot Matrix Synth (2003)

Archivar y organizar

Una vez enumerados los retos a los que se enfrenta el archivo, el autor describe el proceso que se lleva a cabo actualmente en la ArtBase desde la incorporación de la obra a la colección a su catalogación y conservación. A lo largo de este proceso se plantean ya una serie de retos y estrategias en función de las particularidades de cada obra.

1. Inclusión: cuestionario de artista. El proceso de archivo se inicia con un cuestionario que el artista debe rellenar. Cualquier artista puede proponer la inclusión de su obra en la ArtBase, para lo cual debe facilitar una información básica acerca de la misma (incluyendo un enlace en el que pueda experimentarse la pieza). Si esta pieza es admitida por el equipo de Rhizome, se facilita al artista el acceso a un cuestionario más completo en el cual debe facilitar información más detallada (especificaciones técnicas, etc.), además de indicar de qué manera considera que debería conservarse la obra. Este cuestionario, basado en el Variable Media Questionnaire, proporcionará a los conservadores una información valiosa acerca de la obra, que se añade también a los metadatos de la ficha.

2. Archivo: materiales. Los datos obtenidos en el cuestionario permiten evaluar los riesgos que plantea la conservación de la obra y también reunir los materiales necesarios para este fin. Por ejemplo, en el caso de Legendary Account sería necesario copiar las páginas en las que se hallan las preguntas formuladas por Holmberg y las respuestas de los otros usuarios. Se obtendría un archivo HTML con las imágenes necesarias para su visualización, estática (sin posibilidad de interacción ni enlaces) pero conservada en el formato más cercano al estado original de la obra. En cuanto a Globalmove.us de JODI, la conservación es más compleja puesto que requiere los datos de Google Maps, pero aquí Ben Fino-Radin propone una posible colaboración con Google que permita copiar a la ArtBase una versión mínima, de unos pocos territorios, de Google Maps con la que el script de los artistas pudiese interactuar. Con Dot Matrix Synth de Paul Slocum el problema es aún mayor, puesto que tanto la impresora como la consola son objetos físicos. En este caso, sería preciso conservar los planos de dichos aparatos y una descripción precisa de sus funciones en vistas a una emulación futura

3. Organización y monitorización. Antes de restaurar una pieza, es preciso detectar que dicha pieza necesita ser restaurada. Dado que las obras alojadas en la ArtBase tienen un carácter dinámico, no es posible predecir cuando van a presentar problemas de obsolescencia o dispersión. Revisar manualmente las 2.500 obras del archivo es imposible, por lo cual Fino-Radin propone dos estrategias para identificar problemas que requieran restaurar ciertas piezas:

• Scripts automatizados: en el caso de las piezas alojadas en otros servidores, un script puede detectar rápidamente los enlaces que han dejado de funcionar. Para aquellas obras que se alojan en el servidor de la ArtBase, el problema es más complejo. A fin de detectar posibles problemas en el futuro, el cuestionario de entrada incluye la categoría “formato”, en la que deben especificarse formatos de archivo, lenguajes de programación y tecnologías empleadas. De esta manera, si una pieza presenta problemas de conservación asociados a un formato en particular, se pueden identificar de inmediato todas las obras de la colección que probablemente compartan los mismos problemas al basarse en el mismo formato.

• Crowdsourcing: el cada vez más popular recurso del trabajo colectivo (no remunerado) es una opción válida para detectar errores en las piezas que sólo un humano puede apreciar. Para ello, la ArtBase está implementando un sistema que permite a los usuarios informar de un problema con una pieza que hayan consultado. Una vez confirmado el problema, si este tiene relación con el formato de los archivos, se pueden revisar otras obras que empleen el mismo formato.

Joel Holmberg, Legendary Account (2008-2010)

Estrategias de restauración

Al afrontar la restauración de una obra de arte digital, el autor recoge las tres estrategias establecidas en el marco del Variable Media Network entre 2000 y 2003, cuya aplicación comenta en el contexto de la ArtBase:

• Emulación: es la simulación de la arquitectura y comportamiento de un sistema operativo antiguo dentro de un sistema operativo actual. En opinión de Ben Fino-Radin, esta solución introduce un nuevo problema, puesto que el emulador antes o después quedará obsoleto. Además, la emulación se ha probado en obras con un soporte físico, mientras que la ArtBase es un recurso en la Red que debe ser accesible por los usuarios con cualquier navegador y sistema operativo. En este caso, una posible solución sería desarrollar el emulador como una extensión que se puede instalar en el navegador del usuario y permita experimentar la pieza sin limitaciones.

• Migración: es la actualización de formatos de archivo obsoletos a formatos actuales. Esta solución plantea también numerosos problemas, puesto que en el caso de las obras de la ArtBase, muchas se componen de archivos cerrados en formato Shockwave Flash, que requieren tanto el programa de edición (Adobe Flash) como el archivo original empleado por el artista (.fla).

• Reinterpretación: es la reconstrucción de la pieza con otros medios que den como resultado un producto lo más similar posible a la obra original. En el caso de piezas basadas en software creado por el artista, cuando no se pueden aplicar las estrategias anteriores, puede ser necesario analizar las funciones que lleva a cabo el programa y reproducirlas con un programa nuevo, empleando un lenguaje de programación actual.

Retos para el futuro

El análisis de Ben Fino-Radin concluye con una reflexión acerca de los derechos de autor, a menudo ignorados pero de gran importancia en la conservación de las obras de arte digital. Un objetivo actual de la ArtBase es poder incluir en su archivo no sólo las obras completas, sino también el código fuente que las ha generado, algo que tradicionalmente queda en manos de los artistas y forma parte de sus derechos de autoría. Una segunda cuestión es determinar si este código fuente debe ser privado, restringido al uso de los conservadores, o bien público, y por tanto de libre acceso para que otros artistas o estudiantes lo reutilicen.

También queda por determinar el destino de la documentación generada por el artista en forma de notas, esquemas y otros materiales que sirvan para comprender tanto la obra como la trayectoria y los intereses de su creador. Estas y otras consideraciones describen el complejo panorama de la documentación y conservación de una práctica artística que durante décadas se ha basado en la creación espontánea y el cambio constante, poco consciente de su historia y de la necesidad de mantener vivas sus manifestaciones en el futuro.

Pau Waelder

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Pau Waelder (Palma, 1974). Doctorando en Sociedad de la Información y el Conocimiento, Universitat Oberta de Catalunya (UOC) y Licenciado en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. Es crítico de arte y comisario independiente. Ha comisariado diversas exposiciones colectivas de arte digital en museos y fundaciones y ha sido jurado de diversos premios de arte contemporáneo y digital. Escribe regularmente para diversas publicaciones especializadas de ámbito internacional, así como catálogos y monografías. Actualmente es profesor consultor de cursos de posgrado en Cultura Digital en la Universitat Oberta de Catalunya (UOC), escritor colaborador del blog Arte, Cultura e Innovación (LABoral Centro de Arte y Creación Industrial/ UOC) y editor de la sección de Media Art de la revista de arte contemporáneo art.es.

El presente libro plantea un debate en torno a los criterios y metodologías de intervención sobre arte contemporáneo, basados en principios que, ante los nuevos procedimientos artísticos, resultan contradictorios y poco eficaces. Mediante el análisis de los principios establecidos y su contraposición a casos reales, se pone de manifiesto el conflicto que existe entre la teoría y la práctica real de la profesión. Al mismo tiempo aporta soluciones marcando líneas por las que desarrollar la conservación y restauración de arte contemporáneo.

Mikel Rotaeche González de Ubieta es licenciado en Bellas Artes y doctorado en Conservación de Arte Contemporáneo por la Universidad Pública del País Vasco. Desde 2004 trabaja como restaurador de pintura contemporánea y nuevas tecnologías en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Publicado por Editorial Síntesis.

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Fecha: viernes 26 de agosto, 11hs. a 13hs.
Cupos limitados, contactar por e-mail a Verónica Vitullo
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