Curaduría, conservación, y coleccionismo

Entrevistamos a la Doctora Diana Wechsler, Directora de la Maestría en Curaduría en Artes Visuales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, en relación al rol de la curaduría en las estrategias de conservación para el arte basado en tecnologías electrónicas y digitales. Asimismo, hablamos de coleccionismo, patrimonio y crítica del arte en el contexto Argentino.

Louise Dedemeyer, En la trama, objeto 30x30x30, 2009.

Taxonomedia: Actualmente una extensa parte de la producción en artes visuales involucra como herramienta -y en muchos casos también como medio- tecnologías electrónicas y digitales.  Esto podría modificar las necesidades de una exposición y por otro lado el rol del curador. ¿Crees que existe una diferencia sustancial en la curaduría de artes visuales en general y de aquellas que están basadas en soportes tecnológicos?

Diana Wechsler: No, no creo que la diferencia sea sustancial ya que entiendo el rol del curador como el de un “operador intelectual” aquél que plantea ejes de articulación entre una serie de cuestiones o problemas del orden de los procesos estéticos, artísticos, socio-culturales, la historia, las representaciones, las identidades, etc. Y en este sentido, el curador en tanto investigador es un constructor de un tipo singular de relatos  -los relatos curatoriales- que opera con diferente tipo de soportes, las arte electrónicas o las nuevas tecnologías están entre ellos. En todo caso lo que imponen estos nuevos soportes son otras condiciones operativas en términos concretos más que simbólicos…y son estos últimos con los que trabaja centralmente el curador, con la dimensión simbólica más allá de las características del soporte, que por supuesto también introduce cuestiones en relación con esta dimensión…

Tax:  Dentro del plan de estudios de la Maestría que diriges encontramos un área específica dedicada al coleccionismo. ¿Qué opinión te merece el estado coleccionismo público y privado de arte contemporáneo en Argentina, específicamente de aquellas piezas basadas en tecnologías electrónicas y digitales?

DW: Desde hace ya varios años dirijo tesis y proyectos subsidiados por Conicet [Consejo Nacional de Investigaciones científicas y técnicas], la UBA [Universidad de Buenos Aires] y la Fundación Antorchas que abordan problemas de coleccionismos públicos y privados, en este sentido consideré clave introducir esta problemática en la formación del curador ya que las colecciones y las acciones coleccionadoras son dos piezas claves para pensar algunas dimensiones de nuestro trabajo. Por otra parte, la pregunta relativa a la posición de los coleccionistas en relación con las artes electrónicas es más compleja. El área de artes electrónicas comienza a desplegarse en diferentes sentidos y en particular ha tenido una atención especial dentro del ámbito de grado y posgrado de UNTREF. Ahora bien, el coleccionismo se está inclinando de manera incipiente sobre este tipo singular de objetos, y creo que eso resulta muy promisorio. Por otra parte, colecciones como las del Castagnino+Macro han sumado de manera sistemática este y otro tipo de trabajos integrados en lo que genéricamente entendemos como “nuevas tecnologías”.

Tax: Una parte del arte contemporáneo -y no solamente aquel basado en tecnologías que se vuelven rápidamente obsoletas- tiene una vocación efímera, en muchos casos independiente de la voluntad de sus autores. ¿Qué tipo de estrategias crees que se deberían llevar adelante o que se están implementando para salvaguardar nuestro patrimonio artístico? ¿Qué rol tiene la curaduría en este sentido?

DW: Creo que si un trabajo se pensó como efímero es su condición la de desaparecer por ende me pregunto si no se está desvirtuando la propuesta estética al preservar lo que se pensó para tener principio y fin en un plazo bien definido. Por otra parte, creo que hay formas de documentar ese tipo de acciones efímeras y con eso retener el gesto más allá de la materialidad de la pieza o la acción estética en cuestión. De esta forma creo que se preserva la memoria de la propuesta y con ella se la puede historizar, discutir, evocar, sin desvirtuarla. En este sentido creo que el caso del Siluetazo es un buen ejemplo, ya que es un trabajo que se ha resistido (en el mejor sentido) a la musealización y sin embargo tenemos registro y memoria de él. El rol del curador en este caso estaría más ligado a la preservación de las condiciones de la obra –su fugacidad- y a la preservación de la documentación que permita evocarla pero distinguiendo entre la obra que fue esa acción efímera y su documentación, su archivo.

Tax: En la misma línea de la pregunta anterior: ¿de quien consideras que es la responsabilidad de conservar el arte cuya duración en el tiempo se ve absolutamente ligada a los vertiginosos cambios tecnológicos? ¿Qué rol puede  jugar la documentación y el acceso a la información?

DW: Creo que en parte está respondida en la anterior, sin embargo hay una inflexión para hacer. La responsabilidad de la conservación es un problema compartido ya que depende de quien posee materialmente la obra. Por otra parte, hay quienes están trabajando en la cuestión de la preservación de las tecnologías necesarias para poder seguir disfrutando de obras que necesiten de ellas, así mismo, otros están reconvirtiendo las obras a tecnologías más actuales procurando no modificar las condiciones estéticas en este traslado. Esto es todo un trabajo a desarrollar y una discusión a sostener sobre los criterios de conservación en diferentes momentos y con distintas obras, de hecho muchas veces cada obra presenta nuevas cuestiones y no sólo cuando se trata de obras que se soportan en las tecnologías contemporáneas. Sí afirmaría que la documentación y la construcción de archivos es clave dentro del proceso de conservación tanto material como histórico de las obras de cualquier período que se trate.

Tax: ¿Cuál es tu apreciación sobre el desarrollo de la crítica y las prácticas curatoriales de arte contemporáneo en la Argentina? ¿Cómo nos posicionarías en relación al contexto internacional?

DW: La crítica tiene ya una extensa tradición en nuestro medio, ahora bien ¿qué alcance le damos a esa noción? La crítica en medios gráficos está muy desarrollada, por otra parte fue ella la que en buena medida, hasta no hace demasiado tiempo, se ocupó también de comenzar a trazar las narraciones de nuestras historias del arte (pienso desde Schiaffino y Pagano hasta Córdova Iturburu y el mismo López Anaya…). Pero esta narración hace un giro en los últimos 20 o 25 años cuando se asiste a la emergencia de otros perfiles ligados a la investigación sistemática que se lleva a cabo desde algunos museos (MNBA [Museo Nacional de Bellas Artes]], Museo Castagnino de Rosario entre otros…) y en ámbitos académicos como el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, las becas de investigación de la UBA y del CONICET, las becas externas, la formación del CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte), la presencia luego de muchos de nosotros como investigadores formados dentro del CONICET y el armado de posgrados (además del Doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, las maestrías en Historia del Arte Argentino y la de Conservación de patrimonio ambas en la UNSAM [Universidad Nacional de San Martín], la de Artes Electrónicas y esta nueva a mi cargo de Curaduría en Artes Visuales ambas en la UNTREF. Todos estos ámbitos, y correlativamente las publicaciones de libros especializados, las reuniones en congresos, jornadas, simposios, seminarios internacionales, etc. Han contribuido enormemente a desarrollar el ámbito de la reflexión y los estudios en artes visuales y han volcado además sus desarrollos al espacio de la curaduría logrando así diversificar la escena de tal forma que hoy es posible encontrar exposiciones curadas por críticos, galeristas, artistas e historiadores del arte –investigadores- que tienen cada una su perfil singular y su interés. Creo que esto nos va situando –en términos de diversidad y riqueza- como una escena artística en competencia con otras de la región.

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Diana B. Wechsler es Doctora en Historia del Arte, investigadora del CONICET, Directora de la Maestría en Curaduría en Artes Visuales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Ganó el concurso de Profesora de Arte Argentino del Siglo XX en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires de donde es profesora regular de Sociología y Antropología del Arte. Profesora invitada en las universidades Complutense de Madrid, de Málaga, Nacional de Colombia, de Sao Paulo, entre otras. Dirige e integra proyectos de investigación con subsidios nacionales e internacionales. Es curadora independiente. Entre sus trabajos: Novecento sudamericano. Relazioni artistiche tra Italia, Brasile, Argentina e Uruguay (Milano, Curitiba, Sao Paulo, en colaboración con T. Chiarelli), La Breve historia de Ema en el Taller de Spilimbergo (Buenos Aires), Territorios de Diálogo, España, México, Argentina entre los realismos y lo surreal (México, Buenos Aires), Fuegos cruzados, (España en colaboración con M. Gene), Gorriarena, Itinerarios (Buenos Aires). Entre sus libros: Papeles en conflicto. Arte y crítica entre la vanguardia y la tradición; Los surrealistas. Insurrectos, iconoclastas y revolucionarios en Europa y América (en colaboración con María Teresa Constantín); La memoria compartida, (dir. con Y.Aznar). Ha recibido la Beca Post doctoral del Getty Grant Program (1999-2000), Premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte, Distinción a la labor de Investigación, Honorable Cámara de Diputados de la Nación. Es miembro honorario de CAIA.