Sobre los desafíos de los conservadores-restauradores de arte contemporáneo

 Hemos visitado a Silvia Noguer, jefa del Departamento de conservación-restauración del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Con ella pudimos conversar cuestiones vinculadas a las responsabilidadesy las tareas de los conservadores-restauradores dentro de los museos de arte contemporáneo. Asimismo, las particularidades y las coincidencias en el modo de encarar la preservación para obras matéricas y aquellas basadas en tecnologías electrónicas y digitales.

Imagen: Finestra (2005) de Ignasí Aballí. La conservación de esta pieza ha sido estudiada por el equipo del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) para el proyecto Inside Installations.

Silvia nos ha contado su experiencia personal y la influencia que el cambio en las tecnologías ha producido tanto en su trabajo como sobre las estrategias de conservación y prevención en general. A continuación, un resumen de nuestra conversación.

¿Podrías explicarnos cuáles son las funciones del Departamento de Conservación dentro del MACBA?

Silvia Noguer: Las funciones son varias. En principio es un servicio que da soporte a diferentes Departamentos. Podemos dividir sus funciones en:
1. Todo lo que hace referencia a la conservación preventiva. Todos los medios que ponemos alrededor de las obras para prevenir su deterioración -y en caso de que haya deterioración- ralentizarla tanto como podamos. ¿Eso qué incluye? Pues desde la manipulación de las obras, hasta las condiciones medioambientales, los medios económicos que se invierten. Conservación preventiva sería una labor que no solo incluye al Departamento de Conservación-restauración, sino que implica todos los Departamentos del museo, porque todo el mundo de manera directa o indirecta actúa sobre las obras.
2. Luego nos iríamos más a lo que sería la intervención directa en las obras, en casos de que lo necesiten.
3. También la intervención que  puede tener el Departamento en la forma en las que estas obras se muestran. Trabajamos tanto con la colección como con las exposiciones temporales. 4. La función del correo. Acompañamos los viajes de obras en préstamos, o producciones producidas co-producidas por el museo.
Estoy sintetizando muchísimo las funciones del Departamento. Simultáneamente lo ideal es que el Departamento participe –y ha participado- en proyectos de investigación. Hemos estado involucrados en el proyecto INCCA, concretamente en el proyecto Inside Installations. El caso que nosotros llevamos es una pieza conceptual de Ignasi Aballí que está expuesta actualmente en el MACBA. Luego participamos también en ArtLux, que fue un proyecto Leonardo con un grupo de Florencia. Hemos ido participando en proyectos, siempre alrededor del arte contemporáneo. Asimismo, el Departamento tiene un soporte científico técnico externo, aquí no tenemos laboratorio. Tenemos un convenio con la Universidad Autònoma de Barcelona para todo lo que constituye la actividad microbiológica, trabajamos con un grupo pluri-disciplinar que abarca todo lo que es química orgánica e inorgánica para todo lo que es analítica. También colaboramos con el Centro de Conservación de Valldoreix de la Generalitat que tiene un laboratorio y un servicio fotográfico y de rayos X. Estas serían nuestras funciones principales a grandes rasgos.

¿Cómo está conformado el equipo de conservación?

SN: El equipo de base es pequeñito. Somos dos personas de plantilla. Esperamos que esto tarde o temprano se solucione. Luego tenemos diversos colaboradores autónomos: dos personas especializadas en papel, otra especializada en objeto, otra en pintura, tenemos un documentalista que también trabaja con fotografía, y tres colaboradores en el tema de media art (una más especializada en diapositivas, otra en soporte magnético-óptico y otra en filmografía). Además, tenemos colaboradores externos especializados en mecanismos muy concretos. A veces hemos necesitado de una persona que esté en contacto con mecanismos de relojería, hemos colaborado con personas especializadas en motores de nevera… bueno, tenemos de todo. Colaboramos con gente de robótica, para temas concretos. Pero digamos que la plantilla base, incluyendo los trabajadores autónomos, somos las personas que te he mencionado al principio.

¿Cuál es tu función particular dentro del Departamento?

SN: Mi función principal es coordinar todo este equipo, tener muy claras cuales son las funciones del Departamento, cumplirlas y procurar que esto no se quede aquí, si no que sea un Departamento que además pueda mirar hacia delante y tener un desarrollo en sus funciones y en su formación. O sea, no quedarnos solo con el día a día. Lo que pasa es que estas funciones cotidianas se te acaban comiendo el tiempo. A parte de eso, abrir el Departamento al exterior.

¿Cómo ha evolucionado tu profesión desde que has comenzado a trabajar hasta hoy, y por qué factores?

SN: Ha evolucionado muchísimo porque yo empecé a trabajar muy jovencita en Andorra hace más de 20 años. Allí teníamos unos medios que no tuve cuando llegué a Barcelona. En aquellos momentos el servicio de patrimonio cultural en Andorra estaba mucho más evolucionado que los servicios en España. Empecé a trabajar en el Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC) que entonces se llamaba Palacio Nacional, y cuando llegué allí no teníamos ni espátula caliente, ni lupa, trabajábamos con medios como los de los años ’50. Incluso se seguía trabajando con materiales totalmente naturales -luego esto se ha recuperado en la historia de la restauración. Unos medios que no tenían nada que ver con los de ahora. Pero había gente que sólo el tiempo me ha mostrado cuanto me enseñaron. Con muchas tablas… llevaban muchos años trabajando con medios muy precarios y  experiencias muy importantes. Te estoy hablando de las personas que arrancaron la mayoría de pinturas murales a partir de los años ’40 aquí en España. Toda la pintura gótica catalana, pintura románica, pintura sobre tablas. Para llegar al arte contemporáneo es muy aconsejable haber pasado por arte antiguo y moderno. Para entender las técnicas y llegar a al arte digital es importante haber pasado por todo esto porque pasas también por el cambio de mentalidad del artista.  Y eso está muy bien.

Y desde tu perspectiva en el MACBA, ¿hay un acercamiento diferente a las piezas de arte contemporáneo que utilizan medios más tradicionales y piezas que utilizan dispositivos electrónicos o digitales?

SN: Hay un cambio. Una cosa es cuando tratas con algo matérico que tiene una forma, una presencia y ocupa un espacio físico. Entonces lo que llega al espectador de eso es único (a no ser que trates con grabados). Tu función ahí es diversa cuando te enfrentas con algo que no, que es incorpóreo, que no tiene una presencia física. Entonces, uno de los problemas que tenemos son los cambios en los medios de reproducción en obras que hoy en día empiezan a ser antiguas, aunque no tengan tanto tiempo. Para nosotros empiezan a estar “obsoletas”. Te encuentras con el problema de que hay artistas que se resisten mucho al cambio de forma en la que transmites esto al público, al formato. En el caso de una obra corpórea no hay duda. Eso está allí y hay realmente una comunicación directa entre la pieza y el espectador. Entonces en este tipo de obra, en el momento en el que tu cambias el formato, hay algo que se ha interpuesto entre el artista y el público. Y aunque a primera vista pueda parecer lo mismo, no es lo mismo. Porque tal vez al artista le interesa el clic clac del proyector de diapositivas o el ruido de un vinilo cuando lo pones en el tocadiscos. Hay artistas que están muy abiertos, y otros que les cuesta este cambio de formato. Y claro, como conservador-restaurador tienes dos funciones: una, procurar la preservación de la obra, y otra, procurar que continúe cumpliendo su función de llegar al público.

Ese factor relativo a la obsolescencia tan veloz: ¿modifica la política de adquisición de obras en el MACBA? ¿El Departamento de conservación es consultado en ese sentido?

SN: Hasta ahora no la ha modificado, porque esto es bastante incipiente. Aunque en realidad hace años que nos empezamos a preocupar por el tema. Pero la verdad es que no estaba tan presente como en estos cuatro o cinco últimos años. De cara a la política de adquisición nos estamos planteando pedir a los artistas que –si se puede escoger- no nos envíen ciertos formatos. Pero claro, es que a veces te has encontrado con cosas que luego dices ¡bueno ahora que hacemos con esto! Un VHS que puede ser considerado como un original, ya que el artista lo ha hecho así, y ahora el problema lo tenemos nosotros. Con artistas que están vivos tiene solución. Con artistas que ya no están entre nosotros es un problema.

En esa línea, ¿qué rol juega la documentación dentro del museo para la futura modificación -o no- de estas obras?

SN: Es fundamental. Hace años cuando yo empecé a dedicarme a contemporáneo en España éramos muy pocas personas, yo estaba todavía en el MNAC y creamos el Grupo Español de Conservación de Arte Contemporáneo que actualmente es el grupo que está dentro del IC español. Estas reuniones se llevan a cabo cada año en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) en febrero. Éramos seis o siete personas que nos reuníamos y  empezamos a elaborar una serie de encuestas a artistas. Eso creó un banco de datos que hoy en día está incorporado casi completamente a las encuestas que puedes encontrar en el INCCA.
En el MACBA, la conservadora de la colección tiene conocimiento de estas encuestas, y precisamente de cara a la adquisición de obras, no hace mucho me pidió si podíamos incluir alguna de ellas -muy sencillas- en el momento de la compra de una obra. Porque a nosotros nos puede facilitar muchísimo el trabajo y es la base para saber lo que tu puedes hacer con eso. Porque nosotros nunca hacemos nada sin el consentimiento del artista. No podemos cambiar o incluso intervenir una obra. Si es de una exposición temporal tienes que consultar con el propietario, pero si es de colección o con el artista o con la fundación o quien tenga los derechos de esa obra.
Gaby Wijers, directora del Departamento de preservación del Netherlands Media Art Institute de Ámsterdam, ha dicho que “preservar es 50% técnica y 50% documentación”. ¿Qué opinión de merece esa afirmación?

SN: Yo creo que no solo el arte digital: todo tipo de arte. Porque alrededor de las obras hay toda una documentación previa que nunca está visible. Desde lo que sería el estado de conservación hasta el conocimiento de la morfología de la anatomía de todo lo que constituye la obra, eso en obra corpórea. Y en obra no corpórea lo mismo, pero de otra forma. Y luego la documentación sobre el artista, sobre su obra, sobre su intención, es básica. Y en arte contemporáneo, porque es algo que tenemos muy próximo a nosotros, pero esto lo podrías extrapolar a todo tipo de arte. Lo que pasa es que te vas a una pintura románica y gótica y eso está tan lejos de nosotros, que se “ha perdido”.

Antes de empezar la entrevista me decías que hay gente en el MACBA investigando con relación al arte digital….

SN: Todo esto partió de la necesidad en el momento que la colección cambia, nos tenemos que adaptar a los cambios y buscar qué hacer con esto. Nos encontramos de repente con un tipo de colección a la que no estábamos acostumbrados y para la cual tampoco existía la figura de conservador-restaurador de este tipo de arte. Dentro de lo que sería digital hemos empezado a consultar otros centros nivel internacional que estén con el mismo problema: Tate Modern, MOMA, Los Ángeles, la Fundación Paul Getty. Museos con colecciones de arte contemporáneo importantes y que se hayan encontrado con el mismo problema, y un poco que nos aconsejaban. Y luego ahí tiene mucho que ver el sentido común, como siempre. Lo que se ha hecho es reunir toda una serie de información -todavía estamos en ello- y a partir de ahí empezar a escoger cual es la vía más pertinente. Porque nos hemos encontrado con diversificación de preferencias. Por tanto, de momento lo que se está haciendo es reunir información y ver qué se hace con toda esa información. Y no solo el Departamento de Conservación-Restauración, si no que todos los Departamentos del museo están implicados. Porque no es solo la conservación de la obra en sí, sino la trascendencia que tiene la elección del formato para todas las funciones futuras que la obra podría tener. Hoy en día es todo el museo el que está implicado en este proyecto.

¿El acercamiento del MACBA a este tema lo ves diferencial con respecto a otros museos?

SN: Creo que en eso somos muy pioneros. Lo primero que hicimos a nivel de Departamento fue ver que se estaba haciendo en España, sobre el MNCARS, Guggenheim Bilbao, IVAM, que fueron los primeros centros a los que nos dirigimos. Y vimos que estaban como nosotros o peor. Aquí se hizo una de las primeras acciones que fue pensar que uno de los problemas que se nos presentaba es no poder almacenar lo digital como el resto de material. Y Por tanto, hace un año que están funcionando unos frigoríficos de gran formato, que se hicieron especialmente para contener este tipo de  material. En esto sí que hemos sido muy pioneros, sobre todo en el enfoque. Hay museos y centros que tienen neveras pero no están enfocadas a este tipo de arte.

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Esta entrevista fue realizada por Vanina Hofman (Taxonomedia) en el contexto de la asignatura de Metodologías Cualitativas del Doctorado en la Sociedad de la Información y el Conocimiento del IN3 - Interdisciplinary Internet Institute (Universitat Oberta de Catalunya).