Álbum inestable

Guardar algo con cuidado, continuar la práctica de costumbres y cosas semejantes, cuidar de la permanencia de alguien. Conservar puede entenderse como la búsqueda de estrategias para que la materialidad de los objetos y las ideas desafíen el paso del tiempo. Pero además, es un juicio de valor hacia el futuro que implica resaltar algunas experiencias por sobre otras, y relacionarlas encaminando esa selección hacia una determinada meta. Finalmente, conformar una memoria cuyos parámetros tenemos la ilusión de poder fijar de una vez para siempre. Aunque sabemos que nuestros recuerdos serán re-escritos innumerables veces, tenemos la intuición de que aquello que estamos generando hoy será la base sobre la cual se discutirá en un futuro.

Todo no puede ser “museificado” ni conservado. Todo no debe serlo tampoco: el crecimiento infinito de los recursos no dejaría lugar para el presente. Inclusive, aunque dotemos algunos entes de un determinado valor, logremos congelarlos o les construyamos monumentos, probablemente la vida cotidiana prevalecerá sobre ellos y los vaciará de significado.

El tema específico de la conservación del arte electrónico y de los nuevos medios suma a los problemas compartidos de la conservación de las piezas de arte, la obsolescencia inmediata de la tecnología que las sustenta, y por consiguiente, la imposibilidad de una reflexión separada de algún tipo de acción concreta y rápida al respecto. Un primer aspecto a considerar, es la distinción entre la preservación de la información sobre una pieza (documentación) y su materialidad; dos esferas paralelas y en muchos casos absolutamente indivisibles. Pensando, por ejemplo, en las performances, encontramos evidente que la acción ha ocurrido en una determinada coyuntura espacio-temporal, y que solo podemos guardar documentos (relatos, fotos, vídeos, objetos). Por otra parte, la condición de variabilidad del medio convierte la preservación de las piezas de arte electrónico en un problema de interpretaciones. Sin embargo, no es el aspecto efímero intrínseco de una pieza ni la inestabilidad de su soporte los únicos motivos por los cuales no se pueda (o no tenga sentido) conservar su materialidad.

“La triste paradoja final radica en dañar aquello que deseamos salvar mientras intentamos salvarlo. La preservación es en sí misma una fuente de peligros. Tiramos al piso el precioso jarrón chino, mientras le quitamos el polvo. Trasladamos y agrietamos el marco de la antigua pintura. Intentamos arreglar aquel libro viejo con cinta adhesiva y cemento de contacto.” Bruce Sterling.

“Cuando no se puede mantener la esencia de una pieza es mejor conservarla sólo en forma de documentación, aunque esto comporta evidentes conflictos con los intereses económicos vinculados a la obra de arte”. Rudolf Frieling.

Un segundo aspecto, que existe paralelamente a las esferas de la conservación material y la documentación, es la tipología de la preservación. Gaby Wijers, coordinadora de preservación, investigación y desarrollo del Netherlands Media Art Institute/Montevideo, aclara que las prácticas que no conllevan una acción física directa sobre la pieza, se consideran modos de conservación pasivas. Por el contrario, aquellas otras que intervienen la obra modificándola o restaurándola son activas. Esta distinción es importante, en tanto que implica modos de aproximación a las expresiones artísticas y, por ende, distintos tipos de recursos materiales y humanos. La documentación sobre una obra, siempre será un modo de conservación pasivo. También lo es su correcto almacenamiento y el cuidado de las condiciones del entorno. En tanto, la conservación activa comprende distintos métodos entre los cuales, y a modo de ejemplo, podemos mencionar la emulación, la migración y la re-interpretación. La emulación propone recrear por software, las condiciones originales de hardware para las cuales la obra fue diseñada. Por tanto, es un programa que genera una plataforma en la cual el código original puede funcionar. En cambio, migrar significa actualizar el código hacia un nuevo formato, con los cambios a nivel visual y sensorial que la misma pueda acarrear. Por otra parte, re-interpretar una obra implica no solamente la actualización a nivel tecnológico sino también la puesta al día del diálogo que esa obra tenía con su contexto. Tal vez, este tercer modo de conservar es aquel que separa la intención de una obra de su materialidad de la manera más radical.

Uno de los planteos interesantes que se desprenden de la tarea de la preservación del arte electrónico es que justamente para poder conservarse debe transformase. Esto va en contra de la imagen generalizada de la conservación como sinónimo de coleccionismo, y de su asociación a cierta idea de inmutabilidad. La conversión constante de la obra en post de su perdurabilidad puede orientarse hacia el plano de la documentación y también hacia la transformación física concreta en virtud de su presentación futura. Para el segundo caso, la información adicional (metadatos) es tan importante como para el primero.

Una conservación adecuada no puede basarse solamente en el aspecto físico, técnico y funcional de una obra, sino que debe considerar los conceptos que la sustentan y la intencionalidad del artista. Es conveniente que la información se encuentre ordenada, que pueda ser compartida y altamente accesible. Sin embargo, al hablar de la conservación de las intencionalidades o el/los sentido(s) para una obra, no estamos pensando en cierta idea de esencia o inmaterialidad. El proceso de conservación tanto de objetos como de documentos trae aparejada la reflexión sobre la materia (que será tratada de diferente forma según sea para un caso u otro).

La importancia de la documentación que se hace evidente para todo tipo de colecciones públicas y privadas, también puede ser útil para los propios artistas. En muchos casos, la primera reacción de los mismos frente a los temas de conservación se vincula con una total ausencia de miedo a lo efímero. Si algo debe desaparecer, puesto que su tecnología se ha vuelto obsoleta, que así sea. Pero estas afirmaciones son un arma de doble filo. Si existe un derecho al olvido, y existe la libertad de cada individuo de elegir sobre su memoria (en la medida en que esto le sea posible), si las experiencias de cada persona se viven como singulares, a nivel de una sociedad y sus instituciones todo esto debe adoptar un cariz un poco diferente.

Al mismo tiempo, deberíamos decir que es fundamental encontrar un balance en la cantidad de datos a archivar; sabemos que la sobreabundancia de información es tan dañina como su carencia (un tema central de reflexión en un momento en el cual las reivindicaciones del pasado están a la orden del día). Miles de datos solo sirven para esconder aquellos otros que nos pueden enseñar algo. Uno de los roles fundamentales que la documentación tiene es cuidar que las transformaciones que obras puedan adoptar con el transcurso del tiempo (su re-invención en virtud de su conservación), no vayan en contra de sus valores originales. Sabemos que cuestiones que son obvias hoy, en el año 2007, dejarán de serlo. Aquellos arqueólogos de los media de un futuro no muy remoto necesitaran los datos que hoy no nos resulta imposible documentar y que el paso del tiempo volverá irrecuperables.

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Este artículo es una síntesis del texto Álbum Inestable, un acercamiento a la conservación del arte electrónico de Vanina Hofman publicado en Arte Electrónico / Entornos cotidianos, colección Papers per a Debat Nº 5, FUNDIT – Escuela Superior de Diseño ESDi, Sabadell, 2007.

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