Entrevista a Mikel Rotaeche (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

17 Oct 2011, por taxonomedia en Entrevistas, Recursos

Entrevistamos a Mikel Rotaeche en relación al lanzamiento de su libro Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías.

 

Tu libro se titula: “Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías”, ¿qué diferencias básicas implica la conservación de este tipo de materialidades en relación con aquellos materiales utilizados en el arte “tradicional”?

Mikel Rotaeche: Desde mi punto de vista, condicionado por la experiencia, creo que la principal diferencia es que carecemos de un acervo técnico sobre materiales solvente que nos permita conocerlos a fondo, a diferencia de lo que ocurre con los materiales y técnicas tradicionales. Existen aún muchos secretos de fabricantes que impiden conocer al detalle los materiales contemporáneos, ocurre lo mismo con la tecnología, que es en realidad un campo en constante evolución y competición. A esto debemos sumar el hecho, además, de que los artistas contemporáneos son reacios a la codificación y reglamentación de la práctica artística, la experimentación como leit motiv es una característica del arte del siglo XX desde mucho antes de la irrupción del Ready Made, de hecho los impresionistas fueron los primeros en romper la autoridad de la academia de bellas artes y de sus materiales. La gran mayoría de los artistas contemporáneos se aproximan a los materiales y a las tecnologías de forma coyuntural y errática, es decir, primaria, sin un estudio previo sobre su potencial real, también existen muchos casos en los que el estudio y uso es concienzudo, como Gary Hill o Bill Viola, sin embargo lo más habitual es lo anterior . Existe, por tanto, un grupo amplio de artistas que no conocen todas las características y, por ende, dificultades de los materiales y tecnologías que utilizan. Esto representa un problema importante de preservación y presentación, ya que nos enfrentamos a obras inestables, que en muchos casos evolucionan, envejecen, de forma inesperada, tanto para el artista como para el conservador o incluso la institución museológica. No hay que olvidar, además, que el artista contemporáneo no anhela hacer objetos únicos y eternos, como en el arte tradicional, objetos transmisibles e inmutables, sino experiencias o en todo caso objetos reproductibles y adaptables, tal y como predijo Walter Benjamin.

¿Qué relaciones y diferencias encuentras entre el acercamiento a la conservación de materiales contemporáneos (Por ejemplo: materiales orgánicos, materiales fílmicos, fotográficos, etc.) y las nuevas tecnologías?

MR: La tecnología es el gran reto de la conservación de patrimonio artístico del siglo XX y de nuestro tiempo. Merece la pena recordar aquí que contemporáneo significa coetáneo en el tiempo, por lo que hay gran parte de ese “arte contemporáneo” que en realidad ya no lo es, es muy difícil sostener que una obra de Wolf Vostell o de Name June Paik son contemporáneas cuando ni siquiera sus autores están vivos. Es importante mencionarlo porque al conjurar esta característica rompemos el halo que rodea a la obra de arte de ese momento, la arrancamos de nuestro presente, mutable e inestable, y la entregamos a la historia, haciendo más sencilla su conservación y presentación, erradicamos así la tentación de la interpretación, tan perjudicial y tan presente en la musealización de patrimonio artístico de nuestro tiempo. Al romper esa distorsión, al colocar las obras en su lugar, podemos estudiarlas con más detenimiento, con distancia y de forma sistemática. Los soportes tecnológicos correspondientes al nacimiento del video arte, por ejemplo, ya no son accesibles, son históricos. Poseen características intrínsecas que con la emulación y la migración estamos perdiendo, información relevante que contextualiza la obra, al autor y su tiempo, información que ayuda a comprender, a presentar y a conservar. La obsolescencia tecnológica no sólo representa el bloqueo de la información, y el eventual riesgo de su pérdida, sino su distorsión e interpretación errónea al no haber estudiado de forma pormenorizada cada material y cada obra. En este sentido es evidente que el estudio y análisis de arte tradicional es una metodología que debemos recuperar para las obras del siglo XX y XXI. No nos servirá de nada saber que el soporte original de una obra es U-Matic si esta se ha transferido a diferentes soportes, con diferentes sistemas de organización de la información, porque estaremos perdiendo la esencia de la obra, estaremos alterando su “alma” en aras de su presentación, que además será completamente distinta.

¿Cómo podrías sintetizar la redefinición del profesional conservador-restaurador en el siglo XXI?

MR: Es una afirmación con la que no estoy de acuerdo, creo que nuestro perfil no debe redefinirse, al contrario, debe reforzarse. Es muy tentador hablar de que la figura del conservador-restaurador ha cambiado debido a la aparición de nuevos materiales y procesos, que a pasado a ser una especie de mediador o asesor. Sin embargo lo único que ha cambiado es que hemos dejado de estudiar y de investigar los nuevos materiales y técnicas de forma concienzuda debido a la ingente cantidad de información que se está creando y que no somos capaces de gestionar como conjunto profesional. Debemos seguir estudiando, analizando, comprobando todos estos materiales, publicando los resultados, contrastando la información, asesorando a los artistas para que sus obras perduren de la mejor forma posible. Dicho esto, una asignatura pendiente de nuestra profesión es aceptar que hay obras que no van a poder sobrevivir debido a problemas de configuración, a problemas intrinsecos, como por ejemplo la obsolescencia tecnológica, que derivan del desconocimiento del artista sobre los materiales que utiliza. ¿A caso somos capaces de cambiar el lienzo o los pigmentos del Guernica porque envejecen mal?, ¿es aquí lícito argumentar que el mensaje se pierde y por tanto hay que cambiar el soporte para preservarlo? Es lo que hacemos, sin embargo, con las obras con soporte tecnológico, primar el mensaje sobre la materialidad ignorando el hecho de que estamos interpretando, de que estamos escogiendo como presentar una obra, tal y como nos advierte Muñoz Viñas en Teoría contemporánea de la restauración. Habra casos en los que sea correcto, pero sin duda hay muchos en los que no, y la sustitución de componentes, la migración y la emulación son técnicas ampliamente respaldadas e instaladas en la práctica profesional.

¿Cómo enfrentan desde el MNCARS, particularmente desde el Departamento en el que trabajas, la conservación y restauración de arte basado en tecnologías electrónicas y digitales?

MR: Mi postura es muy crítica y hay metodologías de intervención con las que no estoy de acuerdo pero que son, por desgracia, ineludibles para una institución como esta debido a las circunstancias que la rodean. Por ejemplo, las restricciones que se derivan de la gestión y administración de presupuesto anual y del calendario de trabajo (exposiciones temporales, reorganización de las colecciones permanentes, revisión de almacenes, de obras, etcétera) constriñen y condicionan la forma en la que se desarrollan después los procesos, defender lo contrario hoy en día es pueril. Por otro lado, el trabajo en el dpto. de restauración se realiza siempre desde la investigación, la reflexión y el debate, aunque existan divergencias de opinión en el trabajo siempre se trata de encontrar la solución idónea. La misión de un museo, sea el que sea, es conservar de forma responsable, presentar sin provocar engaño e investigar sin alterar la información. Es también una realidad ineludible, y de nuevo sería pueril negarlo, que aún hoy existe un abismo de incomprensión entre el arte perteneciente al último tercio del siglo XX y la institución muséológica. No se comprende del todo su realidad material, efímera, y su dimensión conceptual, ligada precisamente a la evanescencia de los materiales. Romper esa dicotomía es alterar su significado y aumentar la distancia intelectual entre el público y el arte.

¿Cómo ves el panorama de España en relación la a conservación del arte contemporáneo basado en medios inestables, y en comparación con otros países europeos y americanos? Y, además, ¿Cómo definirías en una oración la relación de España con su memoria artística?

MR: La relación de España con su memoria artística es muy fragil, muy voluble, casi inaprehensible. El panorama es ciertamente apasionante. Existe una cantidad ingente de trabajo por hacer, ramas y ramas de investigación que explorar y desarrollar. Por desgracia el tiempo corre en nuestra contra, del mismo modo que la hace la presión institucional, tanto museológica como la derivada del mercado del arte, que obliga a trabajar a menudo sin evaluar de forma responsable lo que se está haciendo o incluso por qué se está haciendo. La premisa de “todo debe preservarse” es falsa. Existen muchas obras que en realidad sólo pueden trasmitirse como documentos de su propia existencia, como vestigios arqueológicos de su realidad: performances, happenings, fluxus, pero también mucho arte tecnológico que sólo puede existir en unas determinadas condiciones. Hay está el ejemplo de Strange Fruit, de Zoe Leonard, que demuestra, sin ser tecnológica, como es posible conciliar estas circunstancias sin alterar la realidad de la obras.

¿Por qué conservar?

MR: Conservar para comprender, para crecer, para avanzar. Y sobre todo, para poder explicar nuestro tiempo a las generaciones futuras.

 

Entrevista realizada por Vanina Hofman vía correo electrónico, octubre de 2011.

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