Conversación con Carlos Gómez y José Manuel Berenguer

Visita a SONOSCOP, Archivo de Arte Sonoro de consulta pública. También, laboratorio de producción e investigación desde donde se generan otros proyectos y publicaciones como el Festival ZEPPELIN o el simposio de música electroacústica EnRedO.

Carlos Gómez: Nosotros no somos coleccionistas. No nos gusta el coleccionismo, nos gusta justamente guardar trabajos para que la gente consulte, pero lo más importante siempre es conservar la fuente original, ser fieles a la forma en la cual fue realizada inicialmente.

José Manuel Berenguer: No sé si verdaderamente hay que preservarlo todo y, la otra cosa, es por qué. Es un problema y al mismo tiempo el hecho de que la información se pierda no siempre es malo. Ahí hay una discusión. Pero lo que no hay que hacer es conservar la información de una forma compulsiva. Hay que hacer un poco como de editor, en un determinado sentido. Tienes que tener una política: qué guardas y qué no.

¿Cuál es el punto de partida para la creación de un archivo como Sonoscop?

CG: Sonoscop tiene varias fuentes de las que se nutre. Una son las convocatorias que son temáticas, abiertas y libres. O sea, está aceptado todo el material que cumpla unas normas formales y de contenido mínimas. Luego hay otro material, alguno inédito y otro editado, por autores que simplemente envían sus trabajos para que sean consultables. El resto es material que vamos comprando y consiguiendo porque pensamos que es adecuado. Nosotros simplemente nos dedicamos al arte sonoro y a materiales de investigación que tienen que ver con problemas del sonido tanto a nivel antropológico como sociológico, acústico, físico, etc.

JMB: Por una parte guardamos todo el material que nos mandan, es decir el filtro somos nosotros. Y por otra parte, compramos toda una serie de obras que nos parecen material de referencia porque han pasado una serie de filtros estéticos e históricos. En el otro caso no, en el otro caso es un filtro que lo define nuestra posición en la escena de la creación electrónica con sonido. Entonces, pensamos que más que elaborar una serie de criterios éticos o estéticos, queremos contener muchas de las cosas que la gente dice que es arte electrónico, pero en cualquier caso tampoco queremos cerrar nuestra puerta. Por eso, el tamiz o el filtro lo constituye la imagen que nosotros damos hacia afuera. Y esa imagen, la vamos conformando con el tiempo, con las actividades, y sobre todo con las convocatorias que hacemos. Esas convocatorias tienen básicamente dos intereses: la inserción o las relaciones en los contextos sociales que pueda tener el arte sonoro, y por otro lado que los trabajos contengan un mínimo rigor metodológico y de pensamiento. Más allá ya no filtramos. Pero ya bastante filtro es ese.

¿Cuáles son los procedimientos, equipos y formatos que se utilizan para archivar la información?

CG: Dentro de la ética de nuestro trabajo como colectivo y como activadores de eventos, está que las obras sean exhibidas en el formato en el que fueron originalmente creadas. Una de las grandes preguntas que nos hace todo el mundo es por qué no lo tenéis online. Básicamente porque el 80% o el 90% de lo que tenemos es de muy buena calidad de realización. Tú puedes disminuir el volumen, aumentando la capacidad de almacenamiento si comprimes los archivos. Pero una de las cosas que nosotros garantizamos a los autores que están en Sonoscop es que las cosas son mostradas lo más fielmente posible a la forma como fueron hechas inicialmente. Además, piensa que muchas obras no son estereofónicas. Muchas piezas son para varios altavoces. ¿Cómo reduces eso a un MP3? Y ¿cómo le dices al público cómo consultarlo en Internet? Hay que aumentar la capacidad que tiene esa obra de escucharse bien. Por eso nosotros proponemos a la gente que venga aquí y que la escuche con muy buenos altavoces. Muchas de las convocatorias, por ejemplo la que hicimos en contra de la guerra y las acústicas del control, pueden estar online porque ya de entrada se decía en la convocatoria que fueran piezas susceptibles de colgarse en Internet, e inclusive pedíamos el permiso específico para que fuera hecho eso.

Entonces, ¿se puede hablar de un esquema o una estructura fija en este proceso?

CG: No, no la hay. Y cuando trabajas con un archivo siempre que intentas cerrar esas bases de datos, al año siguiente te llega una o dos piezas que se salen evidentemente de eso. Por eso te decía, nosotros no somos coleccionistas. Ni tampoco somos archivistas, como tal. Tenemos un archivo de arte sonoro que va creciendo en todas las dimensiones, no solamente en cantidad de volúmenes sino en formatos. Porque claro, la tecnología va cambiando.

JMB: Ahora concretamente tenemos toda una parte del archivo que nos la ha cedido Pedro Soler, que son videojuegos para máquinas como Atari obsoletos para la tecnología actual pero que sirven para reproducir una obra. Hay que pasar por ahí también. No por la conservación de las obras sino por la conservación de los dispositivos que generan las obras. Y eso significa, ya no curaduría sino restauración. O sea, un concepto de personal técnico especializado en la restauración de material electrónico. Las obras necesitarán de la conservación de una determinada maquinaria.

¿Específicamente, que métodos de conservación y mantenimiento maneja Sonoscop para el archivo y con que equipo, tanto humano como material, lo lleva a cabo?

JMB: El equipo técnico son discos duros que se renuevan, al cabo de un año. Se hace trasvase entero de la información. Y el equipo humano depende, es muy variable. Cuando tenemos 300 o 400 obras que han llegado y que no las tenemos catalogadas, le decimos a alguien que nos ayude.

CG: En las épocas de convocatoria, cuando hacemos los festivales, metemos la mano todos. Llegan cosas de 5.1, para ocho altavoces, estereofónicas, monofónicas, pues entre todos vamos un poco archivando y catalogando todo.

¿Qué problemas se han presentado o se presentan en el proceso de archivo? ¿Algún ejemplo?

CG: Discos que ya no se leen.

JMB: Muchos de esos, no son discos que salgan en una edición hecha por un impresor de discos, si no son discos de CDR. Entonces, tienen otros procesos de impresión, no son tan fiables, ni tan duraderos. Por otra parte está el tema del soporte. Muchas veces esos discos tienen una capa de material imprimible absolutamente fina, es decir, que no cumplen con lo requisitos mínimos de las normas internacionales. La información ahí se pierde. Y si se pierde en una pista importante para la lectura general del archivo, se pierde toda la información. Eso nos ha pasado con muchísimo, discos que han dejado de funcionar, y que por suerte teníamos una copia, y los hemos recuperado y los hemos metido en disco duro que hoy por hoy es lo más fiable que nosotros conocemos. El disco duro y la grabación en DAT. Pero esa no la tenemos, porque es muy cara y porque requiere personal técnico que esté pendiente. En cambio la copia de disco duro a disco duro es muy fácil, se mantiene bastante bien y no detectamos errores importantes.

Aparte del registro sonoro, ¿qué otro tipo de información se recoge y que importancia se le otorga?

JMB: Normalmente lo que pedimos es: nombre de los autores, la duración de la pieza – aunque la podríamos saber-. Otras informaciones que requerimos son los procesos sobre cómo se hizo la pieza, comentarios poéticos, y la catalogación: a qué género pertenece, si es que existe un género en el cual pueda estar. Luego las biografías de los autores, los años de las piezas, el dispositivo tecnológico con el que sería óptima una reproducción. Todas estas informaciones son cruciales, ahora bien, no las tenemos para todas las piezas. Las pedimos, pero la gente no las da. Y no es que no las da porque no quiera, si no porque bueno, tú ya sabes, se hace un disco y lo mandas, y ya está, y es más fácil que empezar a escribir cosas. Otro dato básico es el permiso de uso, ¿qué derechos se nos dan para hacer con esas obras? Enseñarlo en el Archivo, colgarlo en Internet, porque hay piezas que podrían ser mostradas en Internet, pero los autores no quieren, pues tenemos que ser respetuosos con esa gente, aunque a mi personalmente me parece una tontería, eso te lo digo así. Los autores hacemos las obras, y las publicamos pues ya son patrimonio de la gente. Pero esto no lo tiene claro todo el mundo, y como nosotros pensamos que también podemos estar equivocados, respetamos todas las opiniones. Y por eso el que no quiere que su obra salga por Internet, no sale por Internet. El que no quiere que su obra sea comprimida en MP3, tampoco puede pasar por Internet. Esto lo entendemos más, porque los problemas de compresión de los archivos son jodidos. Hay cosas que en según que obras, se pierden. Y quizás la esencia de ese trabajo está en esa cosa que se pierde. Entonces ahí nosotros no podemos decir que no. No nos sentimos con autoridad para decir que si o que no. Y luego está si se puede utilizar en un concierto y bajo qué condiciones, si se avisa, si no se avisa, si lo podemos utilizar siempre. La otra es si se puede utilizar como material de consulta, que casi todo el mundo quiere que lo consulten, porque esas es una de las funciones. Una de las cosas que nosotros queríamos hacer con el Sonoscop es que a los autores y a las piezas les salieran nuevos trabajos porque habían venido especialistas o gente que necesitaba unas músicas determinadas, y entonces nosotros nos ofrecíamos para poner en contacto. No como editora ni distribuidores. Lo que hacemos es poner en contacto a un bailarín, un coreógrafo, un comisario de una exposición con un músico de quien ha sido escuchada su música. Eso ha funcionado bastante. Y estamos orgullosos en cierto sentido, porque ha contribuido a difundir el pensamiento musical de las personas que nos han cedido su confianza dándonos las piezas.

CG: Muchas de las piezas que están en el Sonoscop han sido encargos nuestros, o gente que no tiene la infraestructura para desarrollarlas, y vienen y las hacen aquí. A esa gente evidentemente se le hace un seguimiento más cercano. Incluso se le hace muchas veces un asesoramiento técnico, o estético evidentemente. A veces recibimos un CDR con el nombre de la pieza. Tenemos un montón de discos que no sabemos de donde llegaron. O sea, llegaron un día en un sobre con un remitente, pero no tenemos más.

JMB: No se sabe ni el teléfono ni la dirección que, por cierto, esta es otra información importantísima sobre los autores.

CG: Si no se puede ubicar a los autores eso quiere decir que tampoco se puede pedir permiso para publicarla, porque nosotros también hacemos publicaciones a veces, etc.

JMB: Entonces esas piezas se quedan solo para escuchar aquí.

Esto que comentan está relacionado con una pregunta, acerca de las actividades que desarrollan en virtud de fomentar la divulgación de estos archivos y las estrategias de Sonoscop para la difusión.

JMB: Hacemos muchas cosas. Por un lado, las convocatorias. Por ejemplo ahora estamos buscando piezas sobre la sordera. Estas convocatorias evidentemente, se exhiben, durante un tiempo, que es en el que nosotros hacemos una actividad que se llama Zeppelin. Hacemos aplicaciones monográficas, las escribimos muchas en MAX y otras en Director que tienen básicamente una serie de piezas con ciertos requisitos, relacionados con alguna actividad o que programamos nosotros o que nos piden que programemos. Esas aplicaciones forman parte de una exposición además de quedar en el archivo. Ahora concretamente, estamos haciendo una, basada en obras relacionadas con el espectro electromagnético. Vamos a hacer tres aplicaciones: una que son obras de artistas realizadas a partir de la señal sonora de un radiotelescopio que está en la antigua URSS, otra de Antonin Artaud hechas para la radio, y “Cascando”, la obra teatral de Samuel Beckett para radio. Concretamente el 18 de octubre se estrena una exposición, que se llama Mediterráneas. Nos han pedido que hagamos una selección de obras electrónicas y de arte sonoro que tengan el Mediterráneo como trasfondo. Estas cosas son intervenciones, son propuestas de colecciones de escucha relacionadas con diversos temas, que ya no necesariamente son nuestras convocatorias.

Antes de empezar a grabar me comentaban que el destino del arte tal vez sea perderse o no conservarse, y sin embargo están haciendo una tarea de archivo muy importante…

JMB: Bueno, nosotros queremos conservar todo aquello que creemos que tiene peligro de perderse porque no forma parte de la corriente general de las producciones artísticas que tienen acceso a medios de conservación. Es un esfuerzo pírrico, si quieres, pero al menos es un querer hacer que ciertas obras se escuchen más de una sola vez, que es lo que ocurre con la mayor parte del arte sonoro: que se oyen un día, o una semana, y luego se quedan muertas para siempre. Entonces eso nos interesa conservar mucho más que las obras que están en un catálogo comercial.

CG: No es por el coleccionismo, es por la posibilidad de que se escuche otra vez. Porque como te podrás imaginar para nosotros es un encarte guardar todo esto, y es más un problema. Nosotros no tenemos ninguna pasión por el coleccionismo. Incluso muchos de nuestros discos personales están ahí.

JMB: Esto último que hemos dicho, conservar las piezas no simplemente por el hecho de querer conservarlas sino de querer difundirlas y llevarlas más allá de lo que su exposición pública puntual fue. Eso es una cosa importante para contrarrestar esta deriva de la producción consumista de obra electrónica, y obra en general, obras que son para festejar un evento, o un no se que, y luego se terminó para siempre, ya no existió más.

CG: Mucha gente nos pregunta, ¿por qué con ese dinero mejor no publicáis? Justamente porque publicando, lo que fomentas es que la gente tenga un pedazo de plástico. A nosotros no nos interesa eso. Nos interesa que vengan aquí y lo escuchen en buenas condiciones. Eso es mucho más interesante: educar el oído de la gente. El oído o el cerebro. Y no solamente vendiendo más plástico y vendiendo más plástico. O sea, si no nos interesan las publicaciones es por eso, Así como también somos bastante reacios a publicar en Internet. Entonces es como volver a rescatar el hecho efímero, aunque sea en soporte digital, permanente y que haya que conservarlo. Realmente la escucha no es una cosa que te lleves en un pedazo de plástico. La escucha es algo que vives en un momento. Lo que más insistimos a la gente, lo que más insistimos como pedagogos, y como programadores de eventos culturales. Hay tanto que se publica, tanta gente que quiere publicar, es más, me parece que hay demasiados autores más preocupados por publicar que por oír sus propias obras. Para ellos es más importante colgar las cosas rápidamente en MP3, en Internet, que realmente generar un ambiente de escucha y presentarlas de buena manera. Aunque estamos manteniendo un archivo y conservándolo, lo que nos interesa realmente no es eso. Es la calidad de la escucha.